Интервью Егору Аполлонову: «Мы на 95% состоим из прошлого» (журнал «Юность» №12 за 2020г.) часть 1

— Хотел бы начать с обсуждения романа «Собиратель рая» и процитировать одну из  фраз:  «Всякое  настоящее  ненастоящее,  а  настоящее  только  прошлое».  Вы  тоже так считаете?

— Нет, я так не считаю. Это слова моего героя, Короля, но я ближе к персонажу, которого зовут Карандаш, неудавшемуся писателю. И вообще не могу сказать,  что  готов  подписаться  подо  всем,  что  там  несут  мои  герои,  это  их своеволие. Я не считаю, что настоящее только прошлое, но мне был интересен тип человека, для которого все самое важное в прошлом. Я хорошо понимаю  смысл  этой  фразы,  это  не  пустые  слова.  Могу  их  объяснить.  Речь  идет о том, что из прошлого до нас доходят самые существенные, ключевые вещи. Тогда как настоящее — это некий хаос, в котором существенное и несущественное, важное и неважное практически неотличимо. Человек, испытывающий острую потребность в порядке, естественным образом обращается к прошлому. К вещам более значимым, прошедшим проверку временем, обладающим стилем, своеобразным выражением лица, можно сказать. Вот один из смыслов этой фразы.

— Коль скоро вы упомянули Короля, я помню одну из его фраз: «Да вот врете вы все, не верим мы тому, что вы пишете».

— Так Король характеризует писателей. Карандаш неудавшийся писатель. Этой фразой Король высказывает все, что он думает о нашем брате.

— Насколько вы дистанцируетесь от своих героев, и в  частности от Карандаша, которого вы упомянули? Вы больше наблюдатель или соучастник этого процесса? Или же вы просто следуете за героями, которые ведут себя очень своенравно?

— Когда герои начинают вести себя своенравно, это значит, что дело пошло, значит,  книга  «покатилась».  Значит,  текст  обретает  некое  подобие  собственных внутренних законов. Но это случается не сразу, не всегда, и, конечно,  я  на  это  не  рассчитываю.  В  то  же  время  я  далеко  не  лирический  писатель, я не стою за всеми своими персонажами, как, скажем, Платонов. Чем герои от меня дальше, тем мне интереснее. Они выражают точки зрения, далекие от моей, и это меня радует, интригует.

— Я для себя вывел два типа писателей, которых я назвал садовниками и архитекторами. Садовники — это те люди, которые бросают некое зерно замысла на лист, и дальше просто что-то из него прорастает. Писатель не очень понимает, к  чему  все  это  приведет.  Архитекторы  планируют  все  дотошно.  Самый  яркий  пример  —  Джозеф  Хеллер,  который  бесконечно  планировал  свою  «Уловку22»,  есть в Сети такой огромный план — четыре ватмана А3, — в котором он прописал всю последовательность сцен. Как пишете вы?

— Я где-то посередине, наверное. Чем больше я знаю наперед, тем увереннее я себя чувствую. Как-то меня спрашивали: «Что для вас самое сложное?» Вынужден признать, что сюжет — вещь чисто вспомогательная, рациональная, если не искусственная. Для меня представляют наибольшую сложность рациональные ходы мысли, потому что они меня меньше всего интересуют. Сюжетные повороты мне тяжело даются. Я с некоторым трудом заставляю себя выдумывать, куда свернет история. И, как правило, чем больше сюжета дано заранее, тем легче мне дается собственно то, что меня интересует в книге: мысль, образ, стиль, детали, спонтанные поступки и жесты. При этом я не могу  положиться  на  самопроизрастание  текста,  никогда  так  не  делаю.  Но  когда это происходит, это всегда радует. Ведь пишешь, чтобы что-то возникало само. Я уже сказал, когда книга обретает самостоятельное движение, это значит, что дело пошло.

— Насколько в вашем представлении «Собиратель рая» — текст, удавшийся с точки  зрения  его  непредсказуемости,  насколько  замысел,  вернее,  конечный  результат отдалился от первичного замысла?

— Финал я придумал уже, когда дело зашло далеко за середину. В этом смысле это была для меня неожиданность. Естественно, когда я знаю, чем дело кончится, у меня появляется уверенность, что я смогу довести текст до конца. «Собиратель рая» нанизан на стержень драматического сюжета поисков матери, которая в свою очередь ищет свою квартиру, в которой она выросла. Здесь больше уходов от сквозной линии сюжета, чем в предыдущих текстах. Предыдущие романы целиком подчинены гнету сюжета. Но в моем представлении,  конечно,  писатель  тем  свободнее,  чем  больше  и  легче  ему  удается  уйти  от  этого  сюжетного  гнета.  Притом  что  конечный  результат  остается  достаточно занимательным и удачным.

— А вам вообще сложно писать? Вы говорили о том, что пишете медленно, пишете  от  руки,  долго  думаете  над  текстом.  Насколько  это  для  вас  мучительный  процесс? Потому что вы говорили: писать для того, чтобы это доставляло удовольствие.

—  Флобер  говорил:  «Я  люблю  творчество,  как  монах  свою  власяницу».  Это  то  мучение,  которое  доставляет  удовольствие.  Но  в  моем  случае  все-таки,  я   думаю, попроще. Во-первых, потому что я либо пишу, либо не пишу. Когда я  пишу,  все  идет  не  так  уж  сложно.  Другое  дело,  что  я  не  могу  писать  по  20 страниц в день, как Дмитрий Львович Быков, или Лев Николаевич Толстой, или  Достоевский,  который  «жарил»  по  50  страниц  за  один  подход.  У  каждого свои возможности. Для меня две-три страницы — это удавшийся день. Мне  хватает  под  завязку.  Когда  появляются  эти  три  страницы,  возникшие  из  ниоткуда,  ты  чувствуешь  глубокое  удовлетворение.  Когда  ты  садишься  и у тебя ничего нет, а к концу дня откуда-то берутся три страницы. Откуда они взялись? Неужели это я написал?

— Может быть, в этом и состоит магия писательства, когда ты не очень понимаешь, что и откуда берется?

Только те произведения, корни которых уходят глубже сознания, представляют подлинный интерес и имеют шанс остаться, помимо чисто социологических причин.

— Да, конечно, момент иррационального всегда присутствует в любом творчестве, и это — самое интересное в нашей работе. Я как-то сказал — правда, не  помню,  вслух  ли,  —  что  только  те  произведения,  корни  которых  уходят  глубже сознания, представляют подлинный интерес и имеют шанс остаться, помимо чисто социологических причин.

— А вы знаете ключи? Как уйти глубже сознания, в подсознательное? Есть ли какие-то, ненавижу это слово, рецепты? Что-то такое, что лично вам позволяет туда докопаться?

— Рецептов не знаю, но для меня большое значение имеет сюрреалистическая практика.  Всевозможные  сны  и  прочее.  Даже  в  таком  мрачно-реалистическом романе, как «Собиратель рая», сны персонажей имеют большое значение и всячески обсуждаются героями. Сюрреализм — этот «изм» мне наиболее интересен из всех тем, которые были озвучены в ХХ веке, для меня он по-прежнему важен. Скажем, мой любимый роман «Темное прошлое человека будущего» — это такой сюрреалистический детектив или триллер, где есть и вполне реальные, и даже исторические события, но самое важное происходит с героем во сне, — за это я его и люблю.

— Раз уж вы заговорили о снах. Сон «голый среди одетых» в романе «Собиратель рая».  Для  главного  героя  это  страх  разоблачения.  Это  просто  придуманная  история или, может быть, что-то, что протянулось какой-то ниточкой из вашей жизни?

— Этот сон? А вы мне покажите человека, которому бы это не снилось. В этом фишка сюрреализма. Он срабатывает, когда человек обнаруживает, что ему снятся те же самые сны, о которых ты рассказываешь. Голый человек среди одетых — один из тех снов, которые видят очень многие. Дело в том, что алфавит снов не бесконечен. Часто возникают совпадения. В этом неодолимая сила Кафки. Когда вдруг обнаруживаешь, что тебе снится практически то же самое или очень близкое к тому, о чем он пишет. А у него уже весь этот путь пройден до конца, и ты понимаешь, что путь этот безвыходен. Кафка — один из тех писателей, от власти которых я всю жизнь пытаюсь избавиться.

— От власти как влияния?

— Да, от влияния.

— Но вы говорили, что нужно искать своих писателей. Не для того, чтобы им подражать, а для того, чтобы черпать в них вдохновение.

— Чтобы от них отталкиваться.

— А насколько сейчас вы далеко ушли от своих любимых писателей в своем творчестве?

—  Трудно  сказать.  Надеюсь,  все-таки  достаточно  далеко,  чтобы  меня  с  ними  не сравнивали. Я помню, что «Перевод с подстрочника» любители и знатоки усердно сравнивали с Кафкой. Сейчас, по крайней мере, это никому не приходит  в  голову.  Да  и  для  «Перевода  с  подстрочника»  это,  конечно,  очень  неточное сравнение. Там, кстати, практически никаких снов нет.

— Ваши сны, которые вам снятся, дают какие-то ответы лично вам? Помимо творчества,  безусловно.  Может,  вскрывают  какие-то  мысли,  о  чем-то  заставляют  задуматься?

— Конечно, сны — это, так сказать, школа жизни. Очень серьезная школа жизни, способ  расширения  сознания,  откуда  многое  можно  черпать.  Не  хочу  сказать,  что  я  занят  какими-то  эзотерическими  практиками  в  этой  области  (а  практик  таких  расплодилось  немереное  количество).  Но  с  другой  стороны, нет такого человека, которому бы не снились сны. Это было бы признаком какой-то ущербности. Мне это интересно. Я понимаю, что этот путь важен, он обогащает. Сам по себе путь не очень оригинален. Оригинально то, что можно оттуда выудить.

— Сон для вас — альтернативная реальность?

— В снах, среди прочего, сжимается время. Мы видим в них те тревоги, те угрозы, которые в реальном времени от нас отстают бесконечно далеко. В снах открываются  те  места,  о  которых  мы  еще  не  знаем.  Я  вспоминаю  какие-то  конкретные сны... Так что это серьезный способ заглянуть в будущее.

—  Вы  готовы  рассказать  о  каких-то  страхах,  явлениях,  которые  вскрыли  ваши  сны? О чем-то, что вы о себе узнали, наблюдая за собой из сна?

— Не готов. Все, что я хотел о себе сказать, есть в моих книгах.

— Коль скоро мы говорим о времени, вспоминается цитата из текста: «От времени никак не вылечиться». Значит, время — это болезнь?

— Это, по-моему, у Саши Соколова в романе «Между собакой и волком» сказано о болезни времени. Но время — не только болезнь.

— Тогда вспомню цитату: «Время создано смертью».

— Бродский очень точно сказал.

— Но может быть, все как раз наоборот? С Бродским я бы не согласился и сказал бы, что время создано жизнью. Ведь если нет субъекта, нет и времени. Как вы считаете?

— У Бродского еще есть шикарное определение: «Время есть мясо глухонемой вселенной». То есть именно свойство живого в ней, биологического. О свойствах времени можно долго говорить. Это чисто философская тема. Но это, скорее, вопрос к физикам.

—  Каковы  признаки  времени,  в  котором  мы  живем  сейчас?  Ваши  книги  от  него  дистанцируются. Как бы вы охарактеризовали время «здесь и сейчас»?

— Время существует как физическая величина, то есть та самая болезнь всякой плоти. И время — как эпоха, масштабное явление, которое одним словом никак не охарактеризуешь. В целом, конечно, ничего хорошего о времени «здесь и сейчас» я сказать не могу. Даже если не зацикливаться на пандемии и связанных с этим проблемах (потому что о них говорят бесконечно все кому не лень и просто не хочется вступать в этот хор). Для меня гораздо большая угроза и наиболее явно бросающаяся в глаза характерная черта времени — удручающая виртуализация. Благодаря пандемии это  радикально  ускорилось.  Произошло  практически  переселение  людей  в  виртуальный  мир.  Утрата  вкуса  к  реальности,  интереса  к  реальности  мне  представляется  гораздо  более  удручающим  явлением,  чем  пресловутая пандемия.
Понятно, что это происходит неизбежно, потому что с чудовищным перенаселением  планеты,  со  всеми  этими  миллиардами  нужно  что-то  делать.  Самый  простой  способ  решения  проблемы  —  запихнуть  их  всех  в  виртуальный  мир. Все  это  теперь  недорого.  От  каждого  человека  зависит,  какой  из  двух  миров  он выберет. Но для того чтобы выбрать реальный мир, нужно принять на себя все тяготы этого реального мира. В виртуальном мире можно существовать без малейшего усилия. Все потребности удовлетворяются несколькими нажатиями на кнопку. Это ужасно, потому что люди с детства погружаются в этот мир. Вот это кажется мне гораздо более скверной чертой нашего времени.

— Сложно ли вам сохранять дистанцию и не поддаваться этой тенденции, не проваливаться в Сеть?

— Это требует некоторых усилий. Например, я только недавно приобрел себе смартфон. До последнего у меня был крохотный Sony без выхода в интернет. Потом уже стало ясно, что без гаджетов не обойтись. Вам просто выворачивают руки и затягивают в Сеть. Приходится прилагать усилия, чтобы туда не провалиться. Я сопротивляюсь.

— Но пишете вы по-прежнему от руки?

—  Да.  Какие-то  не  свои  тексты,  отзывы,  рецензии  я  печатаю  на  компьютере  вполне  свободно.  Надеюсь  когда-нибудь  перейти  на  компьютерное  письмо  и в прозе, но пока мне это трудно дается.

— Мне кажется, бесконечно сложно писать от руки. Это то же самое, что снимать на  пленку.  У  тебя  нет  тысячи  кадров,  из  которых  ты  можешь  выбрать  один.  В   твоей пленке всего 36 кадров, и ты продумываешь композицию, замысел, измеряешь свет и только потом нажимаешь на затвор. Когда вы пишете от руки, вы чувствуете связь руки с мозгом? Что дает вам письмо от руки?

— Связь головного мозга с текстом, руки с мозгом — я и   так более или менее пока чувствую. Это вопрос привычки, на самом деле, вопрос свободы печати  вслепую.  Я  пока  не  освоил  десятипальцевый  метод  набора.  Мне  приходится  все  время  править  опечатки.  Это  раздражает  и  выбивает  из  колеи.  Я несколько раз пытался писать прозу на компьютере, пока не получается. Ошибки — это одна часть проблемы. Главное же, что у тебя возникает отчужденный от тебя текст. Напечатанный, он как будто сразу не твой. А пока этот текст написан от руки, ты на него смотришь как на черновик. Ты его почти не боишься.

— А что значит бояться текста, чего вы можете бояться, смотря на текст?

— Того, что он ушел и в нем ничего не поправишь.

— Ведь всегда можно переписать.

— Да, вы правы. Мое нежелание писать на компьютере — это вопрос привычки, на самом деле. Не стоит в это вкладывать слишком много смысла. Все исходит из моего неумения печатать вслепую.

— Как выглядит ваша работа, сколько черновиков вы делаете? Или сразу пишете начисто?

— Минимум два черновика, иногда больше. Я всегда имею в виду, что потом это будут  перепечатывать.  Поэтому  текст  должен  выглядеть  более  или  менее  читабельно. Мой первый черновик, как правило, нечитабельный. Я пишу так: два листа рядом — на одном убегающие мысли, чтобы они окончательно не убежали (когда они есть, по крайней мере), на другом текст.

— А когда вам не пишется, что вы делаете?

— Иду гулять — во-первых. Во-вторых, как правило, всегда есть чем заняться.

— Когда вы пишете роман, вы пишете каждый день?

— Стараюсь, но я же никогда этим не зарабатывал. Почти всегда была какая-то работа. Это нормально. У Петера Хандке, моего любимого австрийского писателя,  есть  дневник  —  «История  карандаша».  Там  есть  фраза  schreiben  alein  geht  nicht  —  невозможно  только  писать  и  больше  ничего  не  делать.  Пресловутое вдохновение от количества свободного времени не увеличивается. Сколько его было, столько и есть. Кто-нибудь, вроде Быкова, наверняка может писать бесконечно, но я, увы, нет.

Пока этот текст написан от руки, ты на него смотришь как на черновик. Ты его почти не боишься.

— Вы полагаетесь на вдохновение в своем творчестве. Кто-то из писателей сказал, что вдохновение — инструмент любителя, а профессионалы просто садятся и пишут.

— Видимо, я остаюсь любителем. До сих пор, несмотря на свои четыре романа, я отчетливо это чувствую. Мне совершенно необходима — чтобы это занятие было оправданным — изрядная доля самообмана. Верить, что то, что я делаю, вообще кому-то нужно. А для этого необходимо вдохновение. Без сильного порыва вдохновения обмануть себя не получается. Это непростая задача.

—  Теперь,  когда  изданы  книги,  вы  стали  лауреатом  «Ясной  Поляны»,  вам,  быть  может, не нужно больше себя обманывать? Или по-прежнему думаете о том, как воспримут каждый новый текст?

—  Я  не  думаю  о  том,  как  воспримут  новый  текст.  Я  прекрасно  осознаю,  что  мир  без  меня  закончен  и  завершен,  прекрасно  без  меня  обходится  своими  проблемами,  которые  может  обсуждать  бесконечно.  Для  того  чтобы  «вдвинуть» в этот мир целую книгу длиной в 300 или 500 страниц, надо обладать уверенностью в том, что ты что-то такое наваял, что откроет людям глаза. У меня нечасто бывает такая уверенность. Эта уверенность — одна из функций вдохновения.

— Вы говорили о том, что писатели больные люди.

— Прямо так и говорил, «больные люди»?

—  «Писатель  не  совсем  нормальный  человек»  —  точная  цитата.  Как  вы  думаете,  человек  рождается,  может  быть,  с  уже  измененной  последовательностью  нейронных связей, хромосом внутри себя? Каким-то внутренним отклонением, которое тянет его к листу... Ведь этот писательский зуд, как говорил Чехов, он неистребим.

— Думаю, что кто-то рождается, кто-то культивирует это в себе. Я начал сочинять задолго до того, как начал что-то писать. Был таким сочинителем устных приключенческих сериалов в школьные годы. Откуда берется это стремление  придумывать  истории?  Что-то  наследственное  в  этом,  безусловно,  есть. В том возрасте не задумываешься, почему у тебя получается. Да и не стремишься к тому, чтобы получалось. Просто сочиняешь, да и все. Я думаю, это вопрос темперамента, прежде всего. А дальше от человека зависит, как его  приспособить,  этот  темперамент.  Естественно  выбрать  писательство,  если ты больше ничего не умеешь, поскольку оно не требует каких-то специальных навыков, кроме ориентации в литературе.

— Мне как раз кажется, что это бесконечно сложно — писать хорошие книги. Да, сейчас,  в  связи  с  тем,  что  есть  Сеть,  есть  самиздат,  появились  сотни  тысяч  сетевых писателей, как они себя называют. Но мне кажется, что это все-таки очень-очень сложно — создавать хорошие тексты. Нет, я не соглашусь с вами, что писать просто.

— А я говорил, что просто?

— Вы говорите, что не очень сложно, если ты ничего не умеешь, кроме как ориентироваться в литературе.

— Я имел в виду, что это не требует специальных знаний, специальных технических умений.

— А как же драматургия, как же законы драмы?

—  Я  имел  в  виду  технический  аспект.  Чтобы  быть  художником,  нужно  уметь  нарисовать  лошадку.  Точнее,  раньше  нужно  было  —  до  появления  акционистов  и  всевозможных  пуссирайтов.  Чтобы  быть  фотографом,  надо  владеть  фотографической техникой, освещением. Для того чтобы быть писателем — я не говорю «хорошо писать», — ничего не нужно, кроме как уметь писать. А дальше уже зависит от ума и таланта.

— Можно ли этому научить?

— Раньше я считал, что нет, теперь я стал более трезво к этому относиться. Понял,  что  многим  вещам  можно  научить,  по  крайней  мере,  упростив  этим  жизнь  стремящемуся  к  писательству.  Мне  пришлось  все  узнавать  на  своей  шкуре,  пробиваться  методом  проб  и  ошибок,  хотя  особых  ошибок  не  было.  Моя первая же повесть была опубликована, даже хвалима. Возвращаясь к вопросу: в принципе, тут многое можно объяснить и многому научить. Другое дело,  что  нельзя  научить  стать  талантливым  писателем.  Я  говорю  только  о технической стороне вопроса: построение сюжета и так далее.

— Прилепин как-то сказал: «В нее [литературу] въезжают на двух лошадках: врожденный дар и мастерство. Одной, как правило, не хватает». Каково ваше определение дара, таланта?

— Сколько их было, желающих дать определение таланта... Теперь я уже примерно понимаю, что это такое. Талант состоит из двух вещей. Первое — это, конечно,  темперамент,  а  второе  —  вкус  к  оригинальности,  чутье  на  нее.  Как у моего героя Короля из «Собирателя рая» есть чутье на антикварные вещи,  так  и  должно  быть  чутье  на  то,  чего  нужно  избегать.  Этому  можно  научиться в какой-то степени, то есть развить это чутье. Я как-то сформулировал  это  таким  образом:  если  сказано  «а»,  то  можно  говорить  все  что  угодно,  кроме  «б».  Не  должно  быть  этого  примитивного  логического  следования одного из другого. Кому-то это дается от природы. Есть такие, кто  сразу  это  понимает,  но  не  факт,  что  сразу  сможет  это  реализовать.  И да — Прилепин абсолютно прав, — к этому нужны такие составляющие, как усидчивость и прочее занудство. Но главное, что изначально без этого чутья ничего не будет. Ничего интересного, скажем так. Написатьто можно много всего.

— Кормак Маккарти как-то сказал: «Все написанные мною книги стоят на фундаменте прочитанных мною книг». Писатели ориентируются на свой опыт. Кто-то говорит: «Я вырос в книжном шкафу, благодаря этому стал хорошо ориентироваться в том, что вообще такое литература». В вашем случае, насколько прочитанная литература помогла вам этот фундамент выстроить?

— Повторюсь, любимые писатели нужны только для того, чтобы от них отталкиваться  и  писать  наоборот.  Этот  импульс  «наоборот»  очень  важен.  Мне  этот импульс представляется почти синонимичным тому таланту, о котором я только что говорил. Я бы не сказал, что я вырос в книжном шкафу. Для меня как  раз  гораздо  большее  значение  имел  жизненный  опыт.  Поэтому  я  благодарен  годам  работы  в  московской  адвокатуре,  веселым  90м  и  прочим  жизненным подвигам, от которых я никогда не прятался. Вы процитировали Прилепина, по этому поводу я скажу пару слов о Захаре. Это единственный писатель, которому я завидую. Но завидую, конечно, вовсе не успеху и не тому, что или как он пишет, хотя он часто отлично пишет — что-то лучше, что-то хуже, не берусь судить, мы работаем в разных областях литературы и,  скорее  всего,  для  разного  читателя.  Главное,  я  завидую  его  возможности поехать, к примеру, в Донецк, организовать там бригаду или воинское соединение,  командовать  им.  Поступкам,  которые  мне  в  силу  проблем  со  здоровьем просто уже не по зубам. А вообще, раз уж мы говорим о писательстве, то я как раз полагаю, что из книжного шкафа писатели не рождаются. Я думаю, что сейчас, в наше унылое время, для интересной литературы необходимо мужество. Мужество, жизненный риск, которые, кажется, остались в  прошлом  веке.  Сейчас  эти  качества  очень  востребованы.  Именно  потому,  что для них осталось мало места.

— Например, опыт Хемингуэя?

—  Хемингуэй  довел  все  это  до  некоторого  идиотизма,  я  говорил,  скорее,  о Прилепине. Но опыт Хемингуэя близок к тому, о чем я говорю, да.

— Что мешает вам сделать какие-то решительные шаги, которые обогатили бы ваш жизненный опыт?

—  Я  это  всегда  и  делал.  Потом  была  травма.  Я  основательно  поломался  в 2009 году, с тех пор я уже не тот. Плюс мне 54 года. Будь я более целым и  здоровым,  я  бы  и  сам  поехал  куда-нибудь.  Может  быть,  не  в  Донбасс,  но  нашел бы куда.

—  Уместна  цитата  из  романа  «Собиратель  рая»:  «Когда  прошлое  перевешивает  настоящее, это старость». Вы сказали также в одном из интервью: «Когда тебе перевалило за полсотни, видишь мало веселого в этой жизни».

— Не совсем. Видишь не «мало веселого», веселое-то видишь. Но видишь и подлинное лицо жизни.

— Вы сейчас находитесь в каком состоянии — ваше настоящее пока перевешивает прошлое?

— Прошлое перевешивает уже давно.

— А чем это обусловлено?

— Этот перевес приходит с возрастом. Человеческий опыт ограничен, многое, раз уж ты не умер, переживается по второму, третьему, пятому разу. Переживания с каждым разом становятся все более блеклыми, в силу повторения. Самые острые переживания остаются в прошлом. До некоторой степени литература для меня — способ в какой-то степени вернуть молодость, пережить забытую остроту ощущений. В отличие от жизни, на бумаге эта острота ощущений не исчезает безнадежно. По крайней мере, имеет шансы сохраниться.

—  То  есть  вы  пишете  для  того,  чтобы  сохранить  и  что-то  зафиксировать  для  себя?

— Нет, нет. Что-то открыть, понять непонятое. Заметить незамеченное.

— Писатель, в таком случае, медиум, который раскрывает какие-то темы, которые важны для людей. Писатель — ключ, который пытается нащупать важные для человечества вопросы, как вы считаете?

— Мне это не близко. Я не говорю о писателях вообще, я в состоянии говорить только о себе. Мне это не очень интересно — писатель как медиум общества. Я склонен решать свои собственные проблемы. И какими-то разными, иногда не совсем честными способами пристегивать их к общим темам.

— Значит ли это, что писательство для вас некая форма психотерапии?

— Нет. Пока у меня с психикой нормально, в психотерапии я не нуждаюсь. То, о чем я только что сказал, — способ открыть новое, счистить налет повторяемости с жизни, достичь какого-то свежего опыта и свежего восприятия, не дать ему пройти незамеченным. Но момент анализа, конечно, тоже присутствует.

Я не думаю, что литература настолько влияет на ситуацию времени, чтобы чувствовать за нее ответственность.

— Вот вы сказали о повторяемости прошлого и о том, что оно блекнет. Мне кажется, уместно вспомнить цитату «Ностальгия — наркотик, отравивший кровь настоящего».  Может  быть,  поэтому  у  нас  так  много  ностальгической  прозы,  потому  что  многие  писатели  отравлены  этим  наркотиком?  Как  бы  вы  вообще  охарактеризовали  современную  русскую  литературу,  она  ведь  действительно  во  многом  очень  ностальгична  и  действительно  обращается  к  тем  эпохам  и временам, которые уже давно ушли.

— Я бы сказал, что «Собиратель рая» не ностальгический роман. Из того, что герои так или иначе подвержены ностальгии, как и многие люди их возраста или нашего возраста, совершенно не следует, что этому подвержен автор. Ностальгия  здесь  тематизируется.  Но  то,  что  во  многих  книгах  присутствует  перебирание деталей советского прошлого и соревнование, кто больше вспомнит, — я лично ничего против этого не имею. Это не мой случай, я совершенно этим не занят, наоборот. На примере Марины Львовны (матери Короля. — Прим. ред.) видно, что ностальгия — это болезнь. Человек в деменции — это человек, уже проглоченный ностальгией, человек, в котором она полностью победила. Сам Король зарабатывает на ностальгии, перепродает вещи с блошиных рынков. Так что он к ностальгии достаточно прагматично относится.

— Но, может быть, это внешний признак Короля? И если копнуть глубже и заглянуть в надтекстовый смысл и попытаться разобраться в истинной мотивации его поступка, это страх настоящего?

Продолжение >>